Cette page du Coran bleu illustre l’importance de l’écriture dans les arts de l’Islam. Son origine peut être située au Maghreb, toutefois le lieu précis reste incertain. Certains experts considèrent qu’ il aurait été produit dans l’Ifriqiya fatimide, car les califs fatimides possédaient des pièces similaires, souvent inspirées des productions byzantines. Pour d’autres, il aurait été produit dans le al-Andalus, puisque les inscriptions en or sur fond bleu rappellent les décors de la Grande Mosquée de Cordoue, en Espagne. 

Avec son fond bleu indigo, cette pièce est une des œuvres les plus emblématiques des arts islamiques et témoigne des nombreux échanges entre diverses communautés. À partir du IXe siècle, l’écriture arabe vise la perfection esthétique avec un nouveau style calligraphique dit « coufique » (d’après la ville de Koufa, en Irak). Apparue au VIIe siècle, le coufique dépasse progressivement les arts du livre pour devenir une expression à part entière de l’identité visuelle de l’Islam. A partir du milieu du XXe siècle, de nombreux artistes tels Kamal Boullata, ont exploré la plastique de la lettre, transcendant parfois sa fonction linguistique. 

Le travail de Boullata s’inspire des productions religieuses autant islamiques que chrétiennes, liant image et lettre. A travers l’utilisation des formes géométriques et des inscriptions calligraphiques, Kamal Boullata développe un nouveau langage propre à sa peinture. Ses recherches s’ inscrivent dans le mouvement de la Hurufiyya, issu de la seconde moitié du XXe siècle. Ce mouvement cherche à mélanger la calligraphie islamique traditionnelle avec des réflexions plastiques de l’art moderne. Le nom du mouvement fait référence au hurufisme, un courant soufi qui cherche à développer des interprétations numérologiques de l’alphabet comme signifiants primordiaux et manipulateurs du cosmos.

Les peintures rupestres du site de Tassili n’Ajjer sont un des ensembles les plus remarquables de peintures pariétales. Malgré la richesse des vestiges archéologiques, lithiques et céramiques, c’est l’ensemble de 15 000 gravures sur ce territoire, situé au Sud-Est de l’Algérie à la frontière avec la Libye et le Niger, qui font la réputation de ce site découvert en 1933. Ces couleurs, ces formes des tracés ainsi que la riche histoire de ce site, ont inspiré le groupe des “peintres de signe”, mouvement artistique créé à partir de 1970.

Issu de ce mouvement, Mohammed Khadda, reprend dans son oeuvre “Afrique avant 1” la volonté de s’enraciner dans les traditions plastiques de l’Afrique, en modernisant le langage qui s’inspire des formes de l’écriture créant une oeuvre en recherche perpétuelle. Très actif sur le plan social, intellectuel et politique, Khadda plaide pour un art contemporain imprégné de constantes nationales berbères, africaines, arabes et des valeurs universelles. Il se forme à la peinture en autodidacte, puis à Paris en 1953. Rentré en Algérie en 1963, il est l’un des pères de l’abstraction dans son pays devenu indépendant. À partir des souvenirs des graphies et des peintures rupestres du Tassili n’Ajjer, des signes de la Kabylie et des formes de la nature, son œuvre évoque une écriture inachevée. Cette gamme chromatique d’ocres et de bruns fait référence aux fresques préhistoriques.

Le monde arabe est un lieu multi confessionnel, souvent associé à la pratique de l’Islam, en réalité c’est au sein du monde arabe que les trois religions abrahamiques trouvent leur origine dont le judaïsme, le christianisme et l’islam.

Ces communautés ont créé et établi les canons de représentation des figures religieuses, le christianisme étant la seule des trois religions qui figure Dieu. Avec son fond doré, cette icône byzantine illustre la Dormition de la Vierge au moment où le Christ descend sur terre pour recueillir son âme et la ramener aux cieux. Attribuée à Nehmeh Al-Musawwir, peintre actif à Alep centre artistique majeur au XVIIe siècle, où les icônes étaient des objets de dévotion primordiaux.

Longtemps utilisées par l’Eglise orthodoxe, ces icônes représentent aujourd’hui un support essentiel pour la foi des coptes établis principalement en Egypte. Entre 1997 et 2004, Nabil Boutros a dédié une série photographique aux “coptes du Nil”, la plus ancienne communauté chrétienne du pays. A travers ses clichés, Nabil documente les fêtes religieuses et la vie privée de cette communauté, qui constitue actuellement un dixième de la population. Le travail de Boutros poursuit une recherche identitaire sur ce que signifie être copte aujourd’hui, interrogeant son rapport à la modernité et d’autres aspects de la culture égyptienne. Son œuvre se concentre sur les lieux habités en Egypte, au Moyen Orient et en Afrique, ayant exposé dans la Biennale de Bamako.

Installé à Berlin dès 1957, Marwan Kassab-Bachi dit « Marwan » est une figure majeure de la scène artistique allemande et arabe. Marwan rejoint les peintres Georg Baselitz et Eugen Schönebeck du mouvement Nouvelle Figuration qui posent les bases d’un renouveau du portrait en Allemagne. Tout en vivant en Europe, il demeure lié à ses origines syriennes.

Il livre une œuvre prolifique qui se caractérise par la répétition du même thème, la représentation figurée dans l’optique d’une recherche existentialiste : figures en pied, isolées ou en couple, « tête », « visages-têtes », et « marionnettes ».

À l’instar de Baselitz, il établit les principes d’une figuration à la limite de l’abstraction. Il se libère de la représentation objective pour construire ces portraits monumentaux par la couleur et une dynamique de la touche qui traduisent l’ambivalence des sentiments. La répétition du motif de ses « visages » traduit l’observation dela métamorphose de l’artiste.

Cette tête s’apparente à un groupe de figurines complètes ou fragmentaires, trouvées en Iraq et en Iran, dont l’usage demeure hypothétique : jouets d’enfants ou objets décoratifs ?
Certaines portent encore des traces de peinture. Elles représentent souvent des musiciens et des danseuses, et portent parfois une couronne. Ici, le visage féminin est carré et joufflu.

L’astrolabe est un instrument d’astronomie, un attrapeur d’étoiles. Un disque ajouré nommé araignée recouvre un tympan amovible utilisable à une latitude donnée. L’araignée, mobile autour d’un axe, contient une sélection d’étoiles que l’utilisateur peut positionner sur le tympan. Au dos, le pointeur pivotant (alidade munie d’un dispositif de visée) permet de mesurer la hauteur des étoiles par rapport à l’horizon.

L’instrument a été mis au point par les Grecs et perfectionné par les astronomes de langue arabe, afin de répondre à une volonté d’observation astronomique, et des besoins religieux : la définition des cinq horaires de prières quotidiennes,  et l’établissement du calendrier musulman lunaire. Les astrolabes sont également de beaux objets dont l’exécution a toujours fait l’objet d’un grand soin. Leurs décors sont raffinés, entre science et ornementation, similaires à ceux d’autres objets du monde islamique tels que les globes célestes. On retrouve là un souci commun à l’ensemble du monde arabo-musulman : fonctionnalité et esthétique sont indissociables. 

Ce carreau de céramique, orné d’un motif géométrique complexe, reflète un aspect fondamental du rapport qu’entretient le monde arabe avec l’art et la nature. Ses formes entrelacées, composées d’étoiles et de lignes, sont caractéristiques de l’art islamique, où la symétrie et l’harmonie sont des principes essentiels. Les couleurs proviennent de minéraux locaux, comme le cobalt, avec lequel est réalisé le bleu de Fès et le jaune issu du fer.

Développée dès la seconde moitié du XIIe siècle, cette technique est attribuée à l’Andalousie, mais trouverait plus ses origines au Maroc dès le XIe siècle. Inspirée des mosaïques antiques, elle témoigne des savoir-faire artistiques qui évoluent dans le monde islamique, l’Orient et l’Europe médiévale. Utilisé principalement dans l’architecture religieuse, ce décor en zellige symbolise l’ordre divin et l’infini, illustrant le profond lien entre art, mathématiques et spiritualité.

Cette céramique chinoise, ornée de motifs teintés de vert, témoigne des échanges culturels et commerciaux qui se sont établis entre l’Asie et le monde arabe au fil des siècles. Le motif apposé sur le centre du plat évoque un sceau ou une marque d’un potier chinois. Ce symbole est entouré de sept formes stylisées, qui s’alternent entre ce qui s’apparente à des nuages et des dragons, vraisemblablement inspirés par les motifs de soieries importées de Chine. De plus, les artisants des cours Abbassides ont cherché à imiter les faïences chinoises, très prisées par leur fond blanc éclatant et leurs motifs bleus délicats.

Produite en Irak au IXème siècle, cette céramique reflète les échanges entre ces deux parties du monde. Sous la dynastie Tang (618-907), l’essor des routes maritimes permettent de favoriser l’influence commune entre ces deux parties du monde ainsi que la richesse des transferts de savoir-faire.

Les filtres à gargoulette, tels que celui-ci orné de figures d’animaux, sont de petits chefs-d’œuvre de poterie ou de métal utilitaire. Insérés à l’intérieur des gargoulettes — grandes cruches servant à rafraîchir l’eau — ces disques finement ajourés et décorés, avaient pour rôle de filtrer les impuretés et les insectes. Au-delà de leur fonction pratique, ils témoignent de l’esthétique caractéristique des arts islamiques, où ornementation et utilité sont indissociables.

Les artisans offrent à ces objets du quotidien un caractère précieux en ciselant avec une grande finesse des décors figuratifs, géométriques ou épigraphiques. Ici, le motif des animaux rares dans l’imaginaire proche-oriental, évoquent l’exotisme et les récits de terres lointaines. L’éléphant, souvent associée à la puissance et à l’Orient offre un récit d’un monde connecté, où circulent images, produits, et histoires. Ce filtre symbolise ainsi l’eau, élément vital, filtré et rafraîchie, ainsi que le voyage et l’échange.

Derrière cet objet discret se cache tout un réseau d’interactions entre l’Orient et l’Occident, entre utilité domestique et luxe artistique.

Ce corbeau, élément de soutien pour une poutre ou un linteau, témoigne du soin apporté à un matériau exceptionnel : le bois, alors précieux et rare. On a donc cherché à le travailler de manières multiples et minutieuses : sculpture en profondeur, assemblage de panneaux, incrustations et incisions se mêlent pour révéler toute la richesse de son décor.

Selon les époques et les régions, les styles varient : certains privilégient la rigueur géométrique et l’abstraction, d’autres tendent vers le naturalisme et la figuration. Ici, la nature est interprétée de manière abstraite, reflétant la relation essentielle entre art et nature dans le monde arabe. Les formes entrelacées, végétales et géométriques, sont emblématiques de l’art islamique, fondé sur les principes d’harmonie et de symétrie. Ce décor, inspiré des mosaïques antiques, illustre la transmission des savoir-faire artistiques entre le monde islamique, l’Orient et l’Europe médiévale tel le panneaux de zellige.

Dans cette œuvre réalisée en 1962, année de l’indépendance de l’Algérie, Souhila BEL BAHAR revisite Femmes d’Alger dans leur appartement (1834) d’Eugène Delacroix. Elle insuffle à ce tableau emblématique de l’orientalisme européen une vision personnelle et contemporaine, interrogeant la représentation des femmes algériennes sous le prisme colonial.

Dépassant l’exotisme, elle propose une relecture affirmant une identité en pleine reconquête. Sa composition vibrante et ses formes expressives traduisent le passage d’un regard extérieur fantasmé à une vision intérieure, empreinte de liberté et de transformation.

Cette variation s’inscrit dans une série réalisée entre 1958 et 2016, témoignant de l’évolution du regard de l’artiste sur la place des femmes et l’histoire algérienne. Son œuvre illustre ainsi les tensions entre colonisation et décolonisation, tout en inscrivant les figures féminines au cœur d’un récit national réapproprié.

Opposant au régime de Saddam Hussein, l’artiste a vécu une expérience poignante pour se soustraire à la conscription lors de la première guerre du Golfe (1990-1991) : il est demeuré caché sous terre dans le désert pendant trois ans, ravitaillé par une Bédouine qui l’a également initié à la mystique. Cette « Figure » rappelle un écorché ; elle dit aussi l’être écrasé, laminé par un destin qu’il ne maîtrise pas.

Cette expérience douloureuse le mènera plus tard sur le chemin de la spiritualité. Ses figures squelettiques, ses silhouettes sans tête et floues en photographie traitent la violence infligée à l’homme par les dirigeants. Cette figure humaine décharnée se tenant debout rappelle cet épisode de souffrance auquel il a survécu. Elle montre aussi l’effacement contraint de l’identité. Al-Hakim choisit le médium du plâtre, matière minérale proche de la terre qui l’a protégé.

Dans Histoire de mon pays, Ahmed Nawash interroge la condition humaine et l’identité du peuple palestinien. Loin de dépeindre la violence explicite du colonialisme, l’artiste choisit une approche plus introspective et mélancolique, en excluant toute violence graphique.

Dans cette œuvre, l’absence de repères temporels et spatiaux symbolise l’éloignement ou la rupture entre les peuples arabes et leur histoire, en raison des conflits, de l’exil ou des bouleversements politiques, tout en suggérant leur quête d’émancipation après des décennies de domination coloniale.

Nawash exprime la douleur du déracinement et de l’exil qui impliquent la perte d’un ancrage culturel et historique, et les difficultés à transmettre une mémoire collective, mais aussi l’espoir d’une reconstruction identitaire et d’une autonomie retrouvée, à travers un langage visuel qui va au-delà du simple témoignage historique pour toucher à l’universel.

Histoire de mon pays a été exposée dans le cadre de l’exposition « Ce que la Palestine apporte au monde » (IMA, 2023).

L’œuvre 5th July 2014 d’Abed Al Kadiri s’inscrit dans un dialogue entre le patrimoine visuel arabo-islamique et les bouleversements politiques contemporains. Inspiré par la redécouverte des illustrations de Yahya Al-Wasiti pour les Maqamat al-Hariri, l’artiste revisite l’héritage pictural du XIIIe siècle.

Cette révélation picturale s’est heurtée à un événement marquant : le 5 juillet 2014, jour de l’anniversaire de l’artiste, Abu Bakr al-Baghdadi se proclame calife, annonçant une période de destruction du patrimoine culturel au Moyen-Orient. Cette date devient pour lui un tournant. La dualité entre les couleurs d’Al-Wasiti et l’obscurité du présent, matérialisée par des traits au fusain, évoque la fragilité et la disparition. Elle trouve un écho particulier dans la destruction du musée de Mossoul en février 2015, dont les images de statues renversées et de nuages de poussière résonnent avec la matière même du travail d’Abed Al Kadiri.

L’œuvre Yuk (Cupboard) d’Ayman Baalbaki s’inspire de Wadi Abou Jmeel, un quartier de Beyrouth, où l’artiste a grandi. Il y représente la Burj El-Murr, ou tour Murr, qui a eu un rôle stratégique durant la guerre civile libanaise. D’abord symbole de la supériorité financière et technique de Beyrouth avant 1975, puis forteresse militaire, cette tour témoigne d’un passé brutal.

Les armoires ont été détournées de leur fonction et sont devenus des lits, utilisés par les combattants kurdes puis par les déplacés du Sud-Liban qui se sont installés dans les maisons vides de Wadi Abu Jmeel. Ici, l’armoire porte un sens paradoxal, parfois symbole de sécurité, parfois de danger. Ce paradoxe est amplifié par des images de violence, superposées à un fond fleuri.

Benanteur, né en 1931, est l’un des fondateurs de la modernité picturale algérienne. Issu d’un milieu familial et culturel influencé par la poésie mystique musulmane, la musique andalouse et l’art du livre, ses œuvres, mêlant paysage et abstraction, se distinguent par des coups de pinceau dynamiques et une palette de couleurs vives. Tout au long de sa carrière, il expose régulièrement, notamment à la galerie Claude Lemand, et en 2003, l’Institut du monde arabe lui consacre une rétrospective.

Profondément marqué par la culture algérienne et par les arts graphiques et les manuscrits d’Europe, d’Orient et d’Extrême-Orient, Benanteur est également un remarquable graveur. Il utilise souvent le triptyque, un format qui permet au spectateur de créer sa propre interprétation de l’histoire racontée par l’œuvre. Dans Tipaza, ville emblématique de l’Algérie, l’œuvre guide l’œil vers un ailleurs, invitant à l’évasion.

Shafiq Abboud, né en 1926 au Liban, incarne le dialogue complexe et riche entre deux cultures : celle de son pays natal et celle de la France, où il s’installe définitivement, devenant ainsi un acteur majeur de la scène artistique moderne. Sa rencontre à 15 ans avec le peintre libanais César Gemayel marque le début de sa passion pour l’art.

Initialement figuratif, son art évolue dans les années 1950 vers l’abstraction, avec une recherche intense sur la lumière et la couleur. Sa première exposition abstraite à Paris en 1955 marque un tournant important. Influencé par des maîtres comme Nicolas de Staël et Pierre Bonnard, Abboud réussit à fusionner l’abstraction occidentale avec une sensibilité émotionnelle enracinée dans son vécu personnel et ses souvenirs du Liban.

Dia Azzawi, né en 1939 à Bagdad, est un artiste pluridisciplinaire dont le travail puise ses racines dans l’héritage culturel de l’Irak. Inspiré par l’art mésopotamien, il utilise la simplicité des lignes, visibles dans ses œuvres figuratives. En 1976, il s’installe à Londres où il continue de développer une œuvre marquée par sa connaissance approfondie du patrimoine irakien, tant archéologique que littéraire. Azzawi s’intéresse à la calligraphie arabe, utilisant la lettre comme élément visuel central.

Il la dessine, sculpte ou découpe, l’associant à des motifs géométriques pour créer des compositions soulignées de couleurs primaires. Ses œuvres, souvent en relief, montrent un entrelacement de formes qui semblent s’échapper du cadre, soulignant la valeur plastique de la lettre au-delà de son sens littéral. En 1968, il a signé la déclaration du groupe « Nouvelle Vision », mettant l’accent sur l’engagement des artistes arabes pour leur identité culturelle et politique.

Fahrelnissa Zeid, née dans une famille d’intellectuels ottomans, devient princesse royale de Jordanie par mariage, évoluant ainsi dans un cadre cosmopolite. Dès 1919, elle s’inscrit à l’Académie des beaux-arts d’Istanbul, devenant l’une des premières femmes à y étudier. Dans les années 1920, ses voyages en Europe lui permettent de découvrir l’art moderne et les courants artistiques du XXe siècle, notamment à travers sa relation avec l’École de Paris.

Sa première exposition se tient dans son appartement à Istanbul, suivie de celles à Londres et Paris, où elle rencontre le critique André Breton. En 1941, elle rejoint le groupe avant-gardiste D Grubu, où elle se distingue rapidement avant de connaître un immense succès à partir de 1945, marquant ainsi l’histoire de l’art turc et international. Son évocation des Bédouines ne cherche pas à en donner une image naturaliste ; elle privilégie un registre fait d’émotions, de souvenirs d’instants fugaces, de rêves aussi.

Issue d’un milieu rural défavorisé, Fatma Haddad, dite « Baya », est une figure marquante de l’art algérien. À seulement seize ans, ses œuvres sont exposées à la galerie Maeght à Paris. La figure humaine stylisée, féminine, occupe une place centrale dans ses compositions colorées, enrichies d’objets issus du patrimoine populaire. Baya ne se contente pas de perpétuer les motifs populaires, mais participe activement à une réinvention de l’art arabe moderne.

En 1948, elle séjourne à Vallauris pour perfectionner sa technique de sculpture. Son travail est marqué par une approche symbolique, comme en témoigne ce masque énigmatique qu’elle réalise en 1948. Ce dernier ne constitue pas un portrait psychologique, il incarne un mystère profond. Les yeux fermés du masque suggèrent le rêve, ajoutant une dimension mystique et mystérieuse à ce visage, renforçant ainsi l’attrait unique de son œuvre.